导言：在一个月前结束的鹿特丹国际电影节上，美国独立电影导演凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）获得了第二届“罗比·穆勒”奖，该奖以荷兰著名摄影师命名，旨在奖励“在整个作品中创造出真实、可信、情感上有冲击力的视觉语言”的电影人。
同时，莱卡特的新片《第一头牛》（First Cow）也在影节的Limelight单元展映。该片于特柳赖德电影节首映后，提名上届柏林电影节金熊奖，并在去年年底获得纽约影评人协会的最佳影片奖，被认为是这位现年56岁的创作者的一部大师水准的作品。
本届鹿特丹节展期间的大师班上，莱卡特以对谈的形式回顾了她迄今为止七部长片的创作历程。其中除新作外，还包括斩获鹿特丹电影节金虎奖的《昨日欢愉》（Old Joy），以及获得威尼斯电影节天主教文化奖的《米克的近路》（Meeks Cutoff）。
按照年代上的顺序，我想先聊聊《野草蔓生》（Riverof Grass）。你提到过你把罗比（Robby Müller，即罗比·穆勒）的作品看作是梦幻和能抓取的东西之间的张力。
在你的作品里，那种与众不同的电影声画风格，代表你第一时间已经抓取到的某种晶莹的东西，那同样也是梦幻与抓取之间的张力。
莱卡特：当我再回看《野草蔓生》的时候，我会很容易联想起当时我在看的一些电影。作为一名年轻的创作者，我所受的影响是非常明显的。
很幸运我那个时候是在自己熟悉的社区拍摄的，现在我不会了。现在我喜欢去拍摄陌生的东西，所以往往会去全新的拍摄地。那部电影那么贴近于熟悉的事物，这点很棒，我很了解那些街道和公路，以及所有室内外的场景。
那时我仍然在借用其他导演的工作方式，包括贾木许（Jim Jarmusch）。拍摄完那部电影之后我才意识到，那是尚不熟悉镜头的我学习电影的过程。
对场景的了解可以让我更集中在对镜头的学习上。那些场景中很多现在已经不存在了，如果我再去看那些我可能再也没法那样去拍的东西，去看那样的佛罗里达，是很有趣的。
我这次看《野草蔓生》，除了也同样感受到你在这些变化着的场景中的探索之外，还有你在所有作品中都着意颠覆的某种“典型美国”式的东西。在一次采访中，你提到神话的经营（engaging with mythology）已经存在于人们的意识中了。
在《野草蔓生》中，比如说，你通过警察的形象，也在颠覆通常迈阿密在银幕上的样子。我想听你更多聊聊这种对美国式场景的关注。
莱卡特：再去回溯当时的想法不太容易。我记得我还是个孩子，在佛罗里达的成长岁月中很早的时候，记得当地第一家麦当劳在街角建成等待光临。然后在很短的时间内，其他的三个街角就有了三家其他快餐品牌。
即使只是一个孩子，我也感觉到那样有问题。我喜欢快餐，但是一些曾经在那个地方的东西没有了。我强烈地感觉到有些东西被带走了。
长大以后，随着我开车走出佛罗里达，到西部，到纽约，漫游过整个国家，很多见闻都让我想起童年时的那个街角。我还是很在意美的集团化的消亡，或者说更像是生活的想象力和可能性的缺失。
然后我认识了乔纳森·雷蒙德（Jonathan Raymond，作家，莱卡特长期合作的编剧），我们的合作让我找到了对于我自己的想法更精准的表达方式。我想这类关于自然环境对抗集团化力量的讨论在我们合作的不同剧本中都是一直存在的。
另一个我在你作品中不断看到的元素是幽默。《野草蔓生》的这部分其实还没有得到充分讨论。你可以谈谈那部片子中视觉和台词的幽默吗？
《野草蔓生》是九十年代的独立电影，那大概只和九十年代制作独立电影的方式相关。那个时候，我想是有一种普遍的作者压力，你需要一个人完成很多事情，所以很多东西就会，我想是会变得更直接的。
我记不太清了，在剪辑房里我和拉里·范斯登（Larry Fessenden）一起工作，他是那部电影的剪辑师，他教会了我剪辑。我是指如何去思考，如何剪切，如何去做声音设计。
我记得在拉里的小办公室里剪切16mm胶片，我们用掉了几乎所有的素材。那几乎是1；1的剪辑工作。然后我们凭借肉眼去连接——我知道这不是你问的了。现在我们的做法很不一样了，那时的状况我的确不记得了。
在多大程度上在处女作中学习剪辑的过程影响到了后来作品中你的控制力？对电影的节奏和叙事方面？
莱卡特：那之后几年，我一直没能拍摄我的第二部长片，我就拍了一些短片来练习剪辑，以及在很多次失败中思考影像的组接。我希望能保持工作，无论通过什么方式。
那时我和拉里合作的方式，我指那种物理的具体形式，的确在我最终拍摄第二部电影的时候还存在，但不一样的是我在剪辑时会思考的东西，那些东西可能会影响到我如何再去拍东西。
最终，可能剪辑成为了我去学习如何拍摄东西的方式。当然很不幸地，这种针对“下一部”电影的课程永远不会确切地应用到下一部电影上，你明白的。但长时间那会构造出一些东西。
我很确定，我不是反剪辑者，因为我很享受剪辑的很有教益的过程。我也完全理解与剪辑师合作的好处，但是时间久了你会信任你自己的节奏，会发现作品会自然呈现为对你来说本然的样子。因为那就是很自然的。
和拉里合作的时候，我们主要是在思考，素材是按照传统的方式组接，还是有什么新的可能性。
像很多事情一样，做导演最初需要花费长时间去让自己相信你想要做的事情。九十年代对需要一个剧组来拍摄电影的女性创作者是比较艰难的，但剪辑是你可以自己掌控的领域。
对我来说《野草蔓生》的拍摄很困难。电影中的某些部分是在剪辑室里构建成型的，从一开始我们就想了很多，我不记得那时有多少声音素材了，但我想我的确在剪辑时重构了那部电影的声音，因为很多事情都未完成所以我那样做也没关系。
莱卡特：记得，那时我和阿尼什·萨瓦尼（AnishSavjani），我后面几部电影的制片人之一一起在鹿特丹，那一刻我刚说服他同意和我一起拍下一部电影，并签约了。
你知道那份约定对我来说是那个奖的一部分：一位制片人会继续支持我，我们会去完成下一个项目。那种感觉很好。
在鹿特丹电影节我们可以看到非常多种类的电影，你真的会觉得这是一个电影的节日，有非常多不同的电影制作。你可以整天整夜地在城市里徜徉、看电影。你会觉得你在一个和其他电影人共存的环境里，我已经有很多年没有过这种感觉了。
感觉就像是我回到了之前，用两周时间和朋友们拍一部电影的时候，我们只把它当作我们自己的项目，不觉得会有其他人来看，所以当你发现别人看到并会有共鸣，感觉就非常好。
关于你的第二部电影，获得金虎奖的《昨日欢愉》，我想要聊聊的是你对空间的运用。不是指场景方面，不是物理的场景空间，而是人与人之间距离的空旷感。
同时我发现影片的剪辑也比较少，片长也比较短，给观众留下了空间在各种情境中思考，在留白处建立故事。可以谈谈这个吗？在停顿和省略号中打开的故事？
莱卡特：这么久之后再去回想那个创作情境对我来说真的很难。那部电影是由彼得·西伦（Peter Sillen）掌镜的，他是一个纪录电影作者。
现在看起来好像一切都是为了空间，但奇怪的是，我几乎不记得拍摄的时候我们有这样设想过。那种感觉就像只是知道什么时候角色会出来。而且，同样地，我们拍了很少的胶片，拍摄的时候没有想到这会是成片的一个特点。
考虑到是和一位纪录片导演合作，拍摄那部片子也和拍其他电影的方式不一样。我记得彼得和我一直在讨论这个，我的倾向是让拍摄对象最终落在镜框之外，但是他很难不去追随运动，这违反他的直觉。又一次，我其实没有回答你的问题。我确实记不清了。
关于你的下一部电影《温迪和露西》（Wendy and Lucy），那是你第一次和米歇尔·威廉姆斯（Michelle Williams）合作，可以谈谈你和她的合作吗？你怎么处理自己的控制和给予演员空间二者之间的关系？
还要让现场保持活力。在一些特定的拍摄地点，像是在西北，天气总是变化得很快，你需要随时准备好跟随天气变化去拍摄。计划是一方面，但很多事情都会发生，你没有办法完全控制。
还是那句话，每部电影的状况都不太一样，这取决于你想要什么，以及节奏的快慢。《温迪和露西》拍得很快，没有太多时间去回想你刚刚做的事情，只是要一直做。很多时候，拍摄经验中剧组的状态会映射出电影制作得如何的。
我想公路片的关键在于开放公路的承诺。在《温迪与露西》中，这种开放性到了一种“旷野恐惧”（agoraphobia）的程度。我想问这是你有意探索的方向吗？
莱卡特：是的。在《昨日欢愉》中，自然可以是令人舒适或令人恐惧的。在通常电影中的西部是由不断出现的惊讶和高潮组成的，而在《温迪与露西》中，占主要地位的是单调性，是非高潮情节的一遍又一遍的循环。
我觉得西部是，直觉上，反类型的。观众随着时间的推进会不断预期一些事情会发生，然而最终没有事情发生。我想这样会创造一种张力。
永恒的电影时钟会一直告诉我们该有些事情发生。如果更加深入西部一些，像《米克的近路》，我想声音也会服务于这一主题，又一天、搭帐篷、煮豆子、拉倒帐篷，时间感会起更大的作用。当然也有空间感，野外的空间让他们感觉更小、更脆弱。
在《米克的近路》开场的连续剪辑中，到他们和篷车走向镜头的那场，你用了空间的叠化，对我来说这个选择再次引起了，我之前说的，“旷野恐惧”。可不可以谈谈这一处理？
莱卡特：嗯，那个长时间的叠化，那很不像我。但那时我需要在镜头里交叉时间和空间，所以我允许自己那么做了。
对于那个叠化，我想到的会是佩姬·阿威什（Peggy·Ahwesh），她在巴德学院（Bard College）教了很长时间。她的想法会让我去思考其实有很多实现电影的方式。
所以那只是一个电影时刻，不太像是大多数的西部电影，只是我就允许自己那么做了，用那样的方式去进行时间，去给出土地的样子，给故事一个起始点。
我想聊聊下一部电影会是很有趣的，《夜色行动》（NightMoves）。因为我还记得那时大家的讨论，“凯莉·莱卡特拍了一部惊悚片？是什么样的？”
我还记得很清楚是在多伦多电影节看的那部电影的首映，当时很被电影的结构震撼。如果换做是一部好莱坞电影的高潮，龙8long8国际往往会是一场大的爆炸，而这里相反，你只能从背景听到一切。
莱卡特：从《米克的近路》我开始和克里斯托弗·布劳维尔（Christopher Blauvelt）合作。他是我后来一直合作的摄影指导。这段合作，能遇到这样的一个合作者，是生命中的重要礼物（a big gift in life）。
拍摄《夜色行动》我们承担了很多资源上的压力，最终能够完成，也要归功于尼尔·科普（Neil Kopp）和阿尼什·萨瓦尼的制片技巧。
然后，开始工作了，你要去勘测场地的状况，寻找适合的水域。有时候我们发现水位在下降，整个水面就在缩小，而有的时候水位上涨，于是我们就没有了可以拍岸边戏的“岸”。这在拍摄《第一头牛》的时候也发生过几次。
我们在拍摄《夜色行动》时需要做的，是适应湖区的状况，还包括不同状况下水域的声音。在水域，声音处理方式和在沙漠中完全不一样。同样困难但非常重要的挑战还有，如何处理从水坝的这一侧到另一侧的时间等等。
至于那个“爆炸时间”，更加重要的是，这三个角色在那之前有一个关于他们要实现的东西的，原教旨一般的理念，以及如何去实现的步骤，出于公义或是其他动力。然后，在那一刻之后，随着情绪的回落以及事情的转变，他们被困在某种模糊性里了。
所以，那一刻对我来说，是原本将他们三个人聚集在一起的混合的东西消亡了，那之后他们成为了三个个体。我觉得这一点要比那个物理的爆炸重要很多。不应该去展现那个物理爆炸不是因为视角要跟着这三个人走，他们完全可以看着爆炸，而是因为前面我说的原因。
我和克里斯都很喜欢夜戏，通常摄影指导和导演中一方会把另一方从夜戏的设想中拉回来，即使是出于调色的原因。我们都没能做到这一点。
从结果来看，即使是在《夜色行动》的DVD中，你也会看到很多时候人的头好像漂浮在画面中。我们做得太过火了。
但那是我们第一次用阿莱摄影机（Alexa），影片许多好的和不好的方面都和这一点有关。当然那样也让我们可以用很便宜的照明设备就能照亮大坝。
关于摄影，我刚想到一个比较具体的问题，关于你使用的景框。你在《野草蔓生》、《米克的近路》和《第一头牛》中都使用了4；3的屏幕比。
莱卡特：是的，更接近方形，更符合16mm胶片的格式。我想我只是比较喜欢这种，更适合拍特写。
在《米克的近路》中，我希望通过这种方式让观众的注意力可以集中在这些人物身上，不会被其他的沙漠景观分散。全片应该只有一个落日镜头。
我觉得更宽的景框可以让你一直关注他们所在的位置。在《第一头牛》中，我们再一次使用了这样的比例，也是出于同样的原因。
关于《某种女人》（Certain Women），你说过你被麦莉·梅洛伊（Maile Meloy）原作的原因之一是，它描述了当下的“小政治”（small politics）状况。
此外，我想请你特别谈一下与莉莉·格莱斯顿（Lily Gladstone）的合作，因为她的部分可能是最长的，但她又相对来说是卡司中的新人。
莱卡特：我选择了麦莉·梅洛伊两本小说集里面的三篇小说，她的作品很吸引我，让我离开了俄勒冈（oregon），选择了新的拍摄地蒙太拿（montana）。当然这也不是麦莉原作中的地点。
莉莉·格莱斯顿是一个很棒的发现，她寄了一段她自己的影片给我，你一旦看过她就很难忘记她，会想要了解她。她住得很近，来见我们很方便。
然后她就去我们拍摄的农场，去和农场工一起工作。她非常适应农场的生活，以至于我们开始拍摄的时候，很难让她意识到自己在景框中，很难让她保持在景框中的位置，她会一次走过两个镜头的区域。
而到了室内戏的时候，我发现我可以把摄像机放在离她的脸非常近的地方，她只是用一种最不自我意识的方式在做她的事情。我就想，她真是太自然了。
她和克里斯汀·斯图尔特一起拍摄的时候，我意识到她有多像是她真的在做那些事情。
她身上混合着自然和某种技巧，因为她的确又是会用一种完全不被周围事物干扰的方式给我回应。
《第一头牛》中，你再一次回到了俄勒冈的森林，但是是以一种完全不同的，质地？你回到了某些美国历史的B面（B sides），一段历史的切片。
那段历史我们并不太经常在屏幕上见到。可不可以谈谈改编的过程，如何回到那段不经常被呈现的历史？
莱卡特：是的，《第一头牛》改编自乔纳森·雷蒙德的小说，他的第一部小说，《半生》（The Half-life）。
原作跨越了四十年，中间还有一次乘船去中国的旅行。按照原作的拍摄成本太昂贵了，完全超出了我能负担的范围。不只是经济上的成本问题，还有在那样长的时间里会更难集中进入某一个主题，比如说人对物的贪婪。那是一部史诗般的作品。
所以在写作剧本的过程中，一头牛出现了，这头牛让我们可以把想要做的表意带进来。在欧洲移民——后来的“美国人”大量涌入之前，皮草贸易、移民以及整体发展状况在东部和西部都是完全不一样的。西部像是完全另一个方向。
有很多像哈德逊海湾公司（Hudsons Bay Company）这样的公司来到俄勒冈的森林中。那是某种为生活在自然环境中的居民而运营的初期商业集团。
那样一个“大熔炉”（big tent）方案最终带来了Cookie和Kin-lu这两个主角生存的环境和他们面临的基本现状。
这是部很有趣的电影，有点像十年前《米克的近路》对时间，但又是完全不同的研究。那个时代是没有摄影的，所以我和伦敦研究者菲利普·克拉克（Philip Clark）合作，从他那里获得了很多他研究领域的包括图像、造型在内的历史信息。
要谈论这部电影的创作很难不提及造型指导阿普尔·纳皮尔（April Napier）和美术指导安东尼·加斯帕罗（Anthony Gasparro）。大家都做了很多的资料研究。
那些“男子气概”、强硬和领导力，你知道现在美国的状况的，对我来说这些都是扯淡（bullshit）。
对这两个角色来说，内在的更多是人性层面的东西。他们没有通过屠杀和伤害来创造某些东西。
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